Só a arte terá compaixão com o ser humano

Foto: Leo Aversa.

Só a arte terá compaixão com o ser humano.

Por Adriana Salermo.

Ao longo de 52 anos de carreira, Marco Nanini conheceu muitos Brasis. Eles podem ser representados pelas lembranças de Pernambuco na infância e por coisas que batem muito com fotografias antigas, nos tempos do bonde e dos homens de chapéu a andar pelas ruas. Depois, seguiram-se alguns anos em que viveu em Manaus, uma cidade sui generis, de rostos diversos, recortada por rios e onde todas as luzes se apagavam às 10 horas da noite. Conta que chegou a viver ainda na antiga Belo Horizonte, capital que se fechava em um círculo e acabava na Avenida do Contorno. Pôde conhecer ali a TV Itacolomi. Esteve, em seguida, por volta de 1956, em São Paulo, que se apresentou muito maior que os outros lugares já habitados. Dois anos depois, morou no Rio de Janeiro, quando observou os quatro últimos anos da cidade como capital federal. E, depois disso, há em suas memórias os anos do governo Jânio Quadros, os de João Goulart e a ditadura militar, a redemocratização do país e os turbulentos dias atuais, marcados por situações sociais e de multidão com as quais ele diz já não ter muita paciência.

Ou Nanini está em sua casa, com árvores, bichos e livros, ou fica no seu movimentado Galpão Gamboa, em parceria com o produtor Fernando Libonati. No espaço com ares de arquitetura moderna, vizinho à Cidade do Samba, no Rio, há salas com infraestrutura para as apresentações, outras para ensaios, além de um ateliê de costura para montagem de figurinos e cenários. Foi lá que o ator recebeu a Revista da Cultura para esta entrevista, com o local ainda decorado pela última festa musical, com o chão repleto de purpurina e muitas fitas de cetim coloridas. Apesar da dedicação, o criador negou planejar um possível legado para a cultura: apenas interessa o que pode acontecer enquanto estiver vivo e garante que depois da morte não importa. No entanto, suas iniciativas na cultura lhe renderam, no ano passado, uma indicação ao Prêmio Shell por inovação teatral.

E em março sua companhia de atores encena um clássico do teatro moderno, a peça Ubu rei, do autor francês Alfred Jarry (1873-1907), uma comédia sobre a disputa pelo poder. O personagem principal, Pai Ubu, conspira para assassinar o rei, roubando-lhe o trono. É sobre o espetáculo, sobre a vida em geral, sobre a barbárie do mundo que ele conversa a seguir.

Pai Ubu é um anti-herói, desbocado, capaz das piores covardias por dinheiro, mas, mesmo assim, existe um carisma na forma desajeitada com a qual ele interage com os outros. O texto foi apresentado pela primeira vez em 1896 e rejeitado pelo público, chocou diversas plateias ao redor do mundo. E você volta a colocá-lo em cartaz tanto tempo depois. De que maneira surpreende a atualidade do enredo?

Para montar um espetáculo, aqui a gente fez a leitura de vários textos para escolher um. Ubu rei foi o primeiro que a gente leu e adorou. Lemos outros ótimos textos, mas acabamos escolhendo o Ubu, porque a cada página ele mostra uma realidade visível. Embora seja uma fábula, ou uma farsa, ou como queira chamar, é mais possível assimilar as personagens da peça com personagens da atualidade, no mundo todo, inclusive no Brasil. Então, por causa disso, e também por ele ser um texto revolucionário que mudou tudo no teatro, principalmente porque era uma crítica muito grande ao simbolismo, ao teatro que se fazia na época – muito pomposo, muito “chique”. Ele criticava a classe média e o problema se deu justamente aí.

Ninguém aceitava as críticas...

Ninguém estava habituado àquela anarquia toda e ninguém nunca tinha ouvido a palavra merda em um teatro. Era inadmissível. O autor era um homem absolutamente desligado disso tudo, na dele, numa época muito distinta, então ele tomava seus absintos e escreveu essa peça libertária, tão libertária que você pode encená-la como bem entender. Também optamos por ser ele [Alfred Jarry] o criador da patafísica, que é a ciência das soluções imaginárias. Então pode tudo. Ele fala de ladrão, de poder, de poder misturado com roubo, de assassinatos, de todo esse trato que a gente já conhece. Mas aí aparecem a técnica e o talento do escritor, ele é muito sedutor. Ele é muito fofo. O que também é uma das características que os políticos têm: o carisma.

Aliás, Ubu rei se encaixa perfeitamente na crise político-institucional-social que o Brasil vive. Na internet, é possível ver um crescente no conservadorismo e no preconceito às minorias. Ou você acha que a situação é a mesma de sempre, apenas mais visível por causa da web?

A gente está mais cafajeste. Está mais visível isso. Aqui no Brasil, felizmente, a gente está começando a separar o trigo do joio, e esperando para ver o que acontece. Mas não acredito mais em político, não. Nem da direita nem da esquerda. A esquerda também diz que o pobre isso e aquilo e pelo pobre não faz nada. Não vejo ninguém de esquerda fazer alguma coisa, a não ser coisas passageiras, como o Minha Casa Minha Vida, que foi para o brejo, ou seja, tudo vai para o brejo. E também os políticos, principalmente os nossos, não se importam com o país e nem se importam com os brasileiros. Afinal, se eles têm uma máquina de propina tão grande, eles têm de trabalhar para essa máquina funcionar, trabalham apenas nisso, não trabalham pelo Brasil e pensam apenas neles próprios. É o Sérgio Cabral. Faz vídeo com uma toquinha de guardanapo, em um restaurante chique de Mônaco. Tendo consumido ali 4% da verba destinada às enchentes do Rio, é uma coisa assustadoramente chocante. É bem Pai Ubu! É perversão. O pervertido não sabe que é pervertido, ele não sabe que é mau, ele acha que aquilo é normal.

Desse modo, temos um monte de pervertidos na política, não?

Por outro lado, os políticos que seriam bons são muito tímidos, eles teriam de se mostrar mais, não lutam contra uma ideia que está escancaradamente contra os brasileiros. São contra, mas ficam na moita. Agora, a situação mundial, o que é isso dos refugiados? Que drama, que horror. A reação a isso tudo, que coisa mais desumana, como o ser humano está ficando rude. Assim como também um outro tipo de perseguição às minorias, que vemos salpicando no mundo, os árabes que cortam o clitóris da mulher para ela não ter prazer, a homofobia, tudo isso são covardias que mostram o pior lado do ser humano e que agora estão muito em evidência. O que foi aquilo no Rio Grande do Norte? Em Vitória? Estamos nos acostumando a uma barbárie horrorosa, por isso é muito importante a leitura, a arte, e muita gente não dá a menor bola, seja teatro, literatura, dança, ou qualquer outra forma. Só a arte terá compaixão com o ser humano, por causa da crítica que ela faz. Hoje em dia, muita gente só se importa com a arte quando dá dinheiro.

Você sente nostalgia por outras épocas do teatro brasileiro, como quando encenou O mistério de Irma Vap, na versão que ficou dez anos em cartaz, dirigida por Marília Pêra?

Não, não sinto. Porque vivo intensamente o projeto que escolho, então nossas emoções e a interpretação são coisas específicas, mas são similares. Gosto dessa história dos artistas se juntarem, dessa arte em conjunto, quando você ouve a opinião do outro, é uma coisa mais movimentada. Tenho uma inveja branca de escritores, por exemplo, ou de pintores, que levam seu laptop ou seus pincéis com suas telas e vão para onde bem querem [risos]. Mas nós, não, temos de assinar ponto. Para ter a emoção, para definir a cor, você tem de ir lá no teatro tal hora, resolver não sei o quê. Não tem fim de semana, você não tem feriado. Faz parte. Os médicos também, por exemplo, dia e noite eles são chamados. O teatro é uma arte mais festiva, tem figurino, mexe com muitos setores diferentes e, evidentemente, também acho que é preciso um momento de contemplação, de solidão, de recato, de casa. Isso também é uma diversão.

Nanini, o teatro é guiado mais pelo sentimento ou pela técnica, em sua opinião?

Olha, vou dizer uma coisa: nunca valorizei um aspecto ou outro, nunca coloquei em primeiro plano um ou outro, porque acho que, tanto para televisão quanto para cinema ou teatro, você depende dos dois elementos, da técnica e da emoção. A técnica sozinha é muito fria, ela não tem uma arma poderosa como a emoção, que é uma comunicação muito imediata, você fala por uma linguagem que não tem caracteres, mas que é muito forte. Então, quando você alia uma a outra, eu acho mais produtivo. Menos cansativo para o ator, mais divertido; no sentido de que você domina mais a arte, você tem vários sabores na técnica, que resultam da emoção. Falar uma frase, dosar o peso das palavras, estudar qual funciona melhor dentro da ideia. Adoro essa parte. Não precisa repetir exatamente como papagaio aquilo tudo, mas você tem uma noção enquanto você fala, tem de respirar, usar o diafragma, preparar seu corpo para isso. A técnica dá uma cama muito acolhedora para a emoção. Porque a emoção é uma coisa muito forte. Se ela vem e você não está preparado, é insuportável, ela te subverte, tira você do sério, você não a controla.

Pode comprometer a cena?

Pode. Fisicamente, sim, porque vai te deixar muito mais cansado, mas artisticamente ela pode se tornar exagerada. Tem de ser muito bem dosada, até para você poder saber qual é o limite dela, até onde você vai, como ela começa. Porque ela nunca começa de imediato, ela começa lá no cantinho, vai se somando a outra, mais outra. Então, acho que uma coisa está ligada a outra. A emoção é uma coisa bruta, mas a técnica você deve aprimorar.

Por falar em técnica, parece ser uma logística complexa, quase uma coreografia, fazer as cenas de guerra do espetáculo. Foi muito difícil organizá-las?

Nas cenas de guerra, tudo é problema. Porque o Jarry usava placas em cena, ele é um escritor do teatro elisabetano, que estreou e foi esse escândalo. Então entrava em cena um cidadão com roupa de noite, imagino que seja um smoking, ou alguma coisa assim, com uma placa e pendurava na parede. Nela estava escrito: Campo de Batalha. Ele achava que, para o espectador, a palavra tinha tanta ou mais força que o cenário, então ele eliminou tudo e botou só placas. E, na verdade, a gente usa um monte de coisas para fazer nossa versão. Evidentemente que a gente estudou tudo isso, o fazer dele, mas tomamos um caminho, de outra maneira. Até porque toda essa linguagem foi se desenvolvendo, nasceu daí o dadaísmo, o surrealismo, o teatro do absurdo, e esse método que ele criou já foi muito usado, então agora é preciso fazer a roupagem da roupagem para chegar à cena.

Então é a partir daí, de textos como esse, que surge o teatro do absurdo?

Basicamente. Por exemplo, o [Samuel] Beckett usa muito pouca coisa de cenário ou nada. Mas ele [Alfred Jarry] foi o precursor. Nós usamos dez atores e desenvolvemos as cenas de guerra como a gente pôde, de maneira criativa. Está se desdobrando, são várias guerras. E tem outra cena também difícil que é o final, em um barco. Botar plaqueta era bom [risos], mas imagina hoje em dia colocar uma placa. A gente busca signos que sirvam como indicações do lugar, com o figurino, etc., e espera que fique legal. E temos música também. Os atores tocam, às vezes são quatro bumbadas, tum-tum, tum-tum, mas tocam.

Foram compostas músicas específicas para o espetáculo?

Sim. A composição é do Leandro Castilho. Ele criou essa trilha e todos em cena tocam.

Em 52 anos de atuação cênica, constam diversas adaptações literárias em sua trajetória: Gabriela, A moreninha, O feijão e o sonho, Dona Flor e seus dois maridos... Como funciona a transposição da literatura para o teatro?

Essa questão literária está muito em foco agora, até me chamaram para ir à Flip [Festa Literária Internacional de Paraty], que vai homenagear o Lima Barreto, mas não poderei. Achei muito importante ele ser homenageado. Sobre as adaptações, tenho um sentimento dúbio; como leitor, prefiro mais o livro do que o filme, até porque o filme nunca mostra tudo. Por exemplo, como aconteceu com o John Irving em O mundo segundo Garp, todo o prelúdio, todas as primeiras páginas foram cortadas porque não caberiam no roteiro. E adorei as primeiras páginas. Daí fica uma coisa meio assim, sem graça. Mas, nas que trabalhei, que foram principalmente adaptações de literatura brasileira para a televisão, tudo foi feito com muita percepção. Foram feitas, a maioria, pelo Guel [o diretor Guel Arraes], que trazia as adaptações de literatura para a TV. Acho interessante adaptar.

Existe um vínculo afetivo ao interpretar textos mais clássicos, vamos dizer assim, com boa qualidade literária?

Olha, com certeza gosto muito. Gosto de autores com mais drama, o Shakespeare é craque. Em literatura teatral, o Molière é um autor que escreve com uma compaixão, com uma ternura pelas personagens; são incríveis, é uma comédia de altíssima qualidade. Os dois são considerados grandes teatrólogos, autores de literatura interpretativa. Só não gosto é de interpretar um texto que seja assim famoso demais. Porque aí vou lidar com um monte de juiz, que vê e quer dar sua opinião.

Ubu rei é um texto famoso.

Mas o Ubu rei não é assim um Hamlet, que quando você faz aparece muito ‘pai’ e muita ‘mãe’ de Hamlet e de Shakespeare perguntando por que você fez assim. No teatro e no cinema, às vezes, você não só tem de fazer como tem de explicar. É cansativo. É danado. Não me preocupo se alguém gostou ou não gostou, quero é fazer com o grupo, pegar umas opiniões de fora, ver se o trabalho está tratando o texto de uma forma verdadeira. Pronto. Isso me satisfaz. Mas, efetivamente, o que for questão de gosto não me incomoda em nada, se a pessoa gosta ou não.

E como é ter seu próprio centro de produção teatral, como o Galpão Gamboa, que já completa dez anos, em parceria com o produtor Fernando Libonati? É uma militância manter um espaço voltado para o teatro, não?

Com relação a esse espaço, é tudo uma projeção de um desejo meu que deu certo. É um milagre. Chegou a um ponto que, lá atrás, eu pensei: tenho de produzir, senão vou sempre depender de alguém que me chame para alguma coisa. Isso reduz muito as oportunidades. São papéis que posso não gostar, mas é o único trabalho que tem. Seria melhor então eu produzir para poder criar o espetáculo, poder deixar uma marca. Queria muito um sócio ou sócia, mas não queria que fosse ator, nem atriz, porque são muito conflitantes. Queria uma pessoa ligada à produção, um trabalho que não aparece e é exaustivo. E, se não for a produção, nada anda, tanto na televisão quanto no cinema ou no teatro. Então encontrei esse rapaz, o Fernando, que possui um senso de organização inacreditável. Esse espaço me abriu uma visão que eu não tinha antes, de como programar uma casa, que não precisa funcionar exatamente como um teatro convencional. Queria também aproximar mais os jovens dessa coisa artística, queria, com o tempo, unir a juventude. Agora, a juventude toda do Rio vem para cá, é barato.

Em tanto tempo dedicado às artes cênicas, você teve alguma crise ou chegou a pensar em se afastar do teatro, sair do mundo das artes?

Não. Não porque não saberia fazer mais nada. E não me aborrece. Fiquei 14 anos com um programa de televisão (A grande família) e 11 com uma peça (O mistério de Irma Vap), então já tive minha experiência total de como driblar a rotina. Você deve, para poder representar, saber driblar a rotina. Quando fica esgotado, aí você para. Não tem outro jeito. Pode ser com 11 anos, 14 ou 20.

Qual texto foi importante para sua formação como ator?

Mão na luva [do dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho] foi um texto muito importante, foi quando comecei a querer fazer mais drama efetivamente. Os filhos de Kennedy [de Robert Patrick], pelo mesmo motivo. Eu tinha aptidão para fazer drama e uma vontade de fazer, mas que não demonstrava porque só me chamavam para comédia. Queria dar mais lastro à comédia fazendo drama, uma coisa está ao lado da outra. Se você fizer só comédia, fica em uma superficialidade que o drama pode aprofundar. Tanto é que, todo personagem cômico que faço, procuro encontrar o drama dele. Não é possível que a pessoa venha ao mundo e viva só feliz ou só infeliz. Não é assim. E todo drama tem um humor. Essa peça faz um humor rasgado de um drama horrível.

Seus amigos influenciam no processo de criação das situações em cena?

Funciona assim: o teatro é uma arte tão coletiva que deveria ser obrigatório nas escolas, é uma arte que faz você perder medos, faz você se expor mais. Discutir contradições e belezas humanas. É muito gratificante. Nem todos que estudam querem ser profissionais. Já os profissionais precisam estar dispostos a arcar com o lado ingrato da profissão.

Você já afirmou que optou por não ter filhos. Suas amizades e, talvez, o amor pela interpretação preenchem esse espaço afetivo de ter descendentes?

Acredito que não. Por ser uma coisa muito linda uma criança. É uma coisa mágica. O problema é que cheguei à conclusão de que não teria condição de cuidar de uma. Você precisa ter essa vocação paternal, ou maternal, de abrigar todas essas coisas que são incluídas em cuidar de uma criança. Optei por não ter por causa disso, não sei quanto seria difícil para mim desgrudar dela. Tenho muitos amigos crianças, mas conheço os pais, só gosto de criança com pai e com mãe do lado. Para mim, criança sem pai, sem mãe, não serve; gosto de ter o responsável ali, justamente porque não sei o que fazer, se tiver uma gripe ali, vou ficar em pânico. Se tiver uma dor de dente, sou capaz de ter um troço e não saber acudi-la.

Seus personagens devem fazer muito sucesso com as crianças.

Para montar todos os meus personagens, observo bicho e criança. São as emoções e as reações mais inesperadas que se pode ter. O jeito, o tempo. Bichos também são incríveis. E cada um é diferente do outro, cada criança é diferente da outra, cada bicho é diferente do outro.

O que inspira você e o que o desanima?

O que me desanima é traição. Traição para mim não é a palavra vulgar, foi lá e trepou com outro, nada disso, traição é você mentir para um amigo, enganar descaradamente um amigo, isso é crime de lesa-majestade. Isso me murcha. O resto me anima muito, me anima todo esse iniciar de descobrir um texto, trabalhar em cima, a escolha, o problema de um personagem, o problema de outro, eu adoro. Acho lindo. Acho bonito, gostoso. Cheio de novidade, todo dia tem uma novidade, sabe? Novidades boas, sempre, claro. Na TV é a mesma coisa, no cinema... Chego e vou conferir o trabalho do cenógrafo, da figurinista, gosto de ver porque o trabalho dos outros artistas me traz informação também. Uma vez, em um filme, vi os primeiros desenhos e a figurinista não entendeu direito, achou que estava querendo conferir, vigiar. Depois fui de mansinho, perguntando coisas, e ela começou a perceber. Aí nós viramos amigos. Mas no início ela achou que eu iria brigar. Quero saber, para ver o que pensaram, porque vou ter de vestir a roupa, não posso não ter um contato com ela, vou representar com a roupa. Olha só: o cenário, vou pisar nele, então tenho de saber, tenho de ter uma opinião sobre.

Você já notou seu trabalho como uma herança cultural para o país ou, ao menos, uma contribuição cultural para o Rio de Janeiro?

Nunca pensei nisso, não, Adriana. Isso é parte você sabe do quê? Isso vai ficar para um obituário. Porque não me interessa se depois que morrer vai acontecer isso ou vai acontecer aquilo. Interessa agora. Agora quero fazer o melhor de mim e quero visitar os artistas que estiverem comigo. Mas, depois que morrer, tanto faz [risos].

Texto e imagem reproduzidos do site: livrariacultura.com.br